#2 João Delgado

Actual membro da direcção do Conservatório Regional de Castelo Branco e professor na Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco, João Delgado é o convidado deste mês a partilhar 10 das suas obras artísticas de referência.

Natural do Porto e com grande parte da sua infância e adolescência passadas em Viseu, João chega à região da Beira Baixa como professor de música. Toca Viola d’Arco e enquanto músico faz parte de vários grupos como o Quarteto São Roque, Síntese Grupo de Música Contemporânea e mais recentemente João Roiz Ensemble, um grupo composto por vários músicos da região da Beira Baixa.

O seu percurso académico foi feito em Lisboa, na Escola Superior de Música e em Castelo Branco, na Escola Superior de Artes Aplicadas. Actualmente, está a terminar o doutoramento na Universidade de Évora sobre a emancipação da Viola d’Arco na música portuguesa.

Este é um percurso também marcado pelo envolvimento político em Castelo Branco. Actualmente é membro da Assembleia Municipal.

Em Busca do Tempo Perdido – Proust

Ilíada – Homero

Antígona – Sófocles

Paixão Segundo São Mateus (dirigida por Otto Klemperer) – Bach

Variações Goldberg (por Glenn Gould) – Bach

Quinteto com dois violinos – Schubert

Quinteto com clarinete – Brahms

Märchenerzählungen, Op. 132 – Schumann

Tímpano da Capela Românica de Santa Maria de Ermida, em Castro Daire

Concerto 23 (por Maria João Pires) – Mozart


Jaime Lourenço: Começamos por Proust, Em Busca do Tempo Perdido. Como é que esta obra surge na sua vida?

João Delgado: É a primeira obra da minha lista, não necessariamente porque é a favorita. Não há aqui uma ordem de preferência.

J.L.: E se houvesse? O que estaria em primeiro lugar?

J.D.: Se houvesse uma ordem de preferência seriam sempre os clássicos gregos em primeiro lugar e antes de mais nada. Porque qualquer coisa que nós lemos dá-me sempre uma sensação de déjà vu. Quando lemos qualquer romance, por melhor que seja, do século XIX ou do séc. XX, os gregos já fizeram. Tudo foi feito por Sófocles, por Ésquilo, por Homero, etc.

J.L.: Voltando ao Proust…

J.D.: Toda a vida vi o Proust em casa dos meus pais e dizia-lhes que ia ler a obra. Eles diziam sempre “isto é muito complicado, não é para a tua idade”. Já com 30 anos, quando começou a sair esta versão com tradução de Pedro Tamen da Relógio d’Água, de uma qualidade e poesia extraordinária, comecei a ler e pensei como é que eu estive estes anos todos sem agarrar esta obra de arte. Li os volumes todos até ao fim e é uma espécie de Bíblia. Quando chega ao fim, volta ao princípio. Não é um livro que se leia à procura de um enredo, à procura de uma história, aliás como qualquer obra de arte. Vai-se à procura da vivência da obra de arte em si mesma. A atracção que tenho pelo Proust é que ele começa um parágrafo numa ponta e quando ele o acaba já está num mundo completamente diferente. As coisas são longas, demoram o seu tempo a serem mastigadas e a serem desenvolvidas e depois, ao mesmo tempo, é uma espécie de poesia em prosa, ou seja, tudo aquilo são oito volumes de poesia e que nos dá uma perspectiva sobre a mente humana e sobre o mundo que me atrai muito.

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J.L.: Estamos a falar da dimensão do inconsciente…

J.D.: É muito curioso que na altura em que o Proust escreveu esta obra, o Freud estava a descobrir exactamente a mesma coisa por um caminho totalmente diferente. É a sensação de que nós temos um inconsciente e que a forma como nós lemos o mundo é muito diferente da nossa percepção consciente do mesmo. Que nós não controlamos inteiramente isso e que não somos sempre os mesmos. O tempo vai passando e nós somos sempre pessoas diferentes. Não somos sempre a mesma pessoa, mas mais apurada, há muitas coisas em que nós somos pessoas diferentes e isso é determinado por alguma coisa nova neste período das décadas de 1910 e 1920 que é a noção do inconsciente e do subconsciente. O Proust descobriu artisticamente através de uma obra literária, o Freud descobriu através da psicologia. Portanto, além da parte poética tem essa transformação radical da relação do Homem com o mundo que, a meu ver, tem algo a ver com o Impressionismo. Ou seja, no fundo a obra é um epílogo. É o parágrafo final do Impressionismo.

J.L.: E o que é que mudou na forma de olhar o mundo do João depois de ter lido esta obra?

J.D.: Este livro mudou efectivamente a forma de eu ver o mundo e mudou principalmente na percepção do tempo e na forma como nós próprios olhamos para o passado. E mudou também por eu perceber que havia mais pessoas que, como eu, tinham essa sensibilidade em relação ao passado. O que o Proust faz é tentar manipular a forma como vemos o presente e o passado, ele tenta misturar as duas coisas e sempre vivi muito nesse olhar algo poético em relação ao passado.

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Manuscrito de Em Busca do Tempo Perdido de Proust.

J.L.: Aquela ideia de que o passado nos ajuda a construir e a perspectivar o futuro…

J.D.: Sim, o Proust faz uma coisa menos optimista, no sentido do abandono. É a mesma coisa que aparece no quinteto com clarinete de Brahms, outra obra que está nesta lista. O Proust olha para as coisas como se elas fossem sempre passado. É como se para este instrumento que aqui está ao lado, a minha viola d’arco, ele olhasse e sorrisse, não porque gosta deste instrumento mas porque ele sabe que há cinco anos teve um bom momento com esta viola d’arco. E como esse momento já passou, esse sorriso está sempre marcado por uma certa nostalgia e por uma certa tristeza. Ele quando olha para esta viola d’arco sabe que este momento já vai ser passado e tem a noção da efemeridade das coisas e isso é muito interessante.

J.L.: Entramos agora nos clássicos gregos que é uma paixão sua. Como é que surgiu esta paixão?

J.D.: Essa é mesmo uma paixão absoluta, ao ponto de quando terminar o doutoramento que estou a fazer vou aprender grego antigo para ler os clássicos. Mais uma vez, foi uma coisa tardia. Sempre tinha ouvido falar das grandes paixões que haviam pelos clássicos gregos e sempre me tinham dito que é na Grécia antiga que está a origem de tudo. Portanto, tinha uma noção clara da riqueza que a Grécia antiga tinha e da forma quase metódica de como essa riqueza foi destruída propositadamente durante dois mil anos. Um amigo meu, o César Viana, também músico, falava-me frequentemente desta e daquela tragédia, do Ésquilo, do Sófocles, e então eu decidi comprar aquela tradução mais básica, ainda não havia a do Frederico Lourenço, da Odisseia do Homero.

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Ilíada de Homero

J.L.: E destaca aqui a Ilíada, também do Homero…

J.D.: A Ilíada é o poema do Homem. É o poema completo sobre o Homem, não só ontologicamente, ou seja, o Homem a olhar para si próprio, mas também para os demais, para aqueles que o rodeiam. Há momentos de uma extraordinária beleza e outros de uma extrema crueza. Não tem medo de olhar os extremos tal como outro grego também não tinha. Nós abrimos a Bíblia e a primeira palavra é Deus, e abrimos a Ilíada e a primeira palavra é Homem, portanto não é preciso ler o resto do livro para perceber que se tratam de coisas diferentes, apesar de serem dois textos fundamentais da civilização ocidental. E é, talvez, a única obra de arte ocidental que abarca tudo, no sentido em que é perfeita em termos artísticos, tem um equilíbrio formal, usando a expressão do Nietzsche, absolutamente apolíneo, mas ao mesmo tempo agarra-nos e fere-nos com as unhas, fere-nos o coração. Pega naquilo que é racional e que é animal do ser humano, coloca-os em perspectiva, coloca-os em confronto, mas que na verdade não é um confronto, é a fundação da forma como nós vivemos. É a primeira análise verdadeira daquilo que o Homem é capaz. Em termos de arte, em termos de guerra, em termos de amor, em termos de poesia, e da forma como se relaciona com o universo.

J.L.: Tendo em conta a dimensão desta obra, seria importante estar inserida no conjunto de obras incontornáveis na Escola?

J.D.: Eu acho que sim, faria todo o sentido, porque há uma coisa que faz muita falta quando um adulto vai ler a Ilíada ou a Odisseia, ou alguma dessas obras da Grécia Antiga, aquilo que é subentendido, aquilo que é tácito, hoje em dia já não se compreende, porque já passaram dois mil e quinhentos anos ou três mil anos. Portanto, seria útil nem que fosse para contextualizar para que depois, mais tarde, quando fossem ler a obra tivessem alguns pontos de referência. Mas estou-me agora a lembrar que isso já existe. O próprio Frederico Lourenço tem uma edição para crianças em prosa e não em poesia. Esse tipo de iniciativas é importante não para se dar um olhar directo sobre a obra em si, porque só a obra permite isso, mas para permitir que se ganhe interesse pela obra e para quando se for aceder à obra se tenha uma vivência mais alargada de forma a que a obra abra mais horizontes.

J.L.: Passamos para a tragédia de Sófocles. Como surgiu o interesse pela Antígona?

J.D.: O caminho foi o mesmo, primeiro o Homero e depois fiquei tão entusiasmado que passei às tragédias do Sófocles e do Ésquilo, principalmente. Ao Eurípedes um pouco menos. Vejo o Eurípedes como uma nova fase da Grécia, uma fase posterior muito menos instintiva, muito menos genuína. Vejo o Ésquilo e o Sófocles como os grandes exemplos da forma como os gregos utilizavam a arte para exorcizar a vida. Não era algo distante como hoje. Era algo que fazia parte integrante do dia-a-dia da vida grega. E esta era também uma vida dura, uma vida de sangue, de dor, de sofrimento.

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Sófocles

J.L.: Estabelecia-se uma relação entre a pessoa e a obra de arte, neste caso a tragédia.

J.D.: Exactamente e a Antígona é uma tragédia representativa de uma série de questões que se colocavam na Grécia Antiga que é o destino contra a livre vontade. Os gregos acreditavam na livre vontade do Homem, na capacidade de o Homem agarrar a vida, de agarrar o mundo e o transformar. Mas acreditavam também que havia um destino e nos sinais desse destino e toda a grande tragédia dos gregos de toda a vida da civilização grega é exactamente eles saberem que podem transformar o mundo, acreditarem que há um destino para eles próprios mas nunca desistirem de o transformar. E mesmo do ponto de vista individual há sempre essa luta que é optimista e ao mesmo tempo trágica e a Antígona mostra de uma forma muito crua essa dicotomia. E também mostra a forma como conduzimos a nossa vida contra a forma como temos de conduzir a nossa vida em comunidade. Porque a Antígona a certa altura coloca essa dúvida, devo fazer aquilo que está certo para mim ou devo fazer aquilo que está certo para a comunidade e para o Estado em que estou inserido? A verdade é que, na cabeça dos gregos, a pessoa civilizada não existe sem o Estado. Como dizia Aristóteles, o Homem é um animal político. Político no sentido da Pólis e não no sentido de fazer política como hoje em dia consideramos, mas no sentido em que é o Homem que decide o seu destino e todos os Homens em conjunto decidem o destino da Pólis. E na Antígona coloca-se muito também esta dicotomia.

J.L.: É a obra de arte a colocar questões ao leitor…

J.D.: No fundo, é a obra de arte enquanto vida, ou seja, não é algo que vamos ler para ter um certo prazer mas é a continuação da vida e ao longo dos dois mil anos seguintes pouquíssimas vezes se conseguiu isso outra vez.

J.L.: Mencionou que a forma de os gregos olharem para a arte fazia parte integrante do seu dia-a-dia. Hoje, em Portugal, devia haver outra forma de olhar para a cultura?

J.D.: Depende muito do contexto social em que estamos. É certo que hoje, quer na realidade portuguesa, quer na realidade europeia ou ocidental, a arte ficou separada da nossa vida como outro artigo qualquer. Ou seja, temos a arte onde vamos tentar abrir novos horizontes para nós próprios, tentar ser um pouco melhores, vamos ter algum prazer, temos o desporto, temos o nosso trabalho, e até ao séc. XIX isto não existia. Até ao séc. XIX a arte fazia parte da nossa vida, fosse ela integrada no sentido religioso, como em Bach, por exemplo, no sentido de vivência popular, por exemplo com a ópera italiana do séc. XIX, que tinha, de alguma forma, o mesmo significado que os blockbusters do cinema de Hollywood hoje têm. Portanto, hoje há uma separação que até ao final do séc. XIX não havia entre vida e entretenimento e vida artística.

J.L.: Entramos agora na música. Paixão segundo São Mateus, talvez uma das obras mais majestosas da Bach. Sendo o João músico, porquê o destaque desta obra?

J.D.: Bach é aquele compositor que tem a capacidade única e irrepetível de ter um domínio total sobre a técnica, de ter uma grande profundidade científica na construção da obra e ao mesmo tempo fazê-lo de forma a que se ouça e que tenha contacto directo com a parte emocional.

 

J.L.: Há aqui uma semelhança, se os autores gregos clássicos são fundamentais para a literatura clássica, Bach é fundamental para a música clássica…

J.D.: Eu escolhi a Paixão segundo São Mateus, mas podia ser qualquer outra obra de Bach. Esta é a mais representativa, mas tem esse significado que Bach vivia a música sem ter o objectivo de ter uma obra. Não existia o conceito de obra até meio do séc. XIX. No séc. XVIII, a Paixão segundo São Mateus, ou qualquer outra, era um trabalho que Bach fazia para a sua comunidade, ou seja, ele tinha uma determinada função no dia-a-dia daquela comunidade, onde a vida religiosa tinha imensa relevância. Era quase um serviço público, fazia parte dos bens essenciais da vida das pessoas. Bach trabalhava para fazer música, para fazer com que as pessoas vivessem essa sensação, neste caso uma sensação religiosa, de forma mais profunda e pelos caminhos que não apenas aquele superficial.

J.L.: O João fez referência a esta obra dirigida por Otto Klemperer. O que trouxe este maestro a esta obra?

J.D.: Otto Klemperer era um maestro do séc. XX e nesta gravação em particular, além de conter grandes artistas, faz-se Bach de uma forma que já não se pode fazer hoje em dia. Musicologicamente não está muito acertado, até porque na altura não havia o conhecimento musicológico que temos. Hoje em dia, tentamos sempre fazer Bach com os mesmos instrumentos que havia na época de Bach, com o mesmo tipo de sonoridades que provavelmente se utilizariam naquela época… Mas isso acaba por ter algum artificialismo, acaba por nunca ser a interpretação de Bach mais genuína, no meu ponto de vista. Por mais que estudemos como se fazia na época de Bach e por mais que tentemos imitar o que se fazia naquela época nunca vamos conseguir. E quando não é imitado é sempre melhor.

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Otto Klemperer

J.L.: Porque a verdadeira arte não se imita…

J.D.: E a interpretação musical também é uma arte, não é só a composição. E Otto Klemperer não tinha a tentação, nem nesse tempo se tinha a tentação de imitar. Nesse tempo tinha-se a noção de que eu vou pegar nesta obra e esta obra não só vai ser o reflexo daquilo que existia no tempo do compositor, mas também vai ser o reflexo do meu tempo e da forma como eu me envolvo com o meu tempo e com o meu público. Portanto, quando fazemos uma interpretação genuína como o Otto Klemperer fazia, temos uma riqueza muito maior. E logo na abertura da Paixão segundo São Mateus percebe-se que ele vai directo ao coração daquilo que é Bach, daquilo que era a sensação religiosa de Bach. Ele dá muito mais peso à orquestra e para dar um exemplo essa abertura nas interpretações que hoje se fazem demora cerca de sete a oito minutos e a do Otto Klemperer demora de doze a treze. Porque é muito mais pesado, muito mais arrastado, pois Jesus Cristo tinha uma cruz às costas e dirigia-se para o calvário. Portanto não pode ser algo superficial. Tem de ser algo pesado em que cada pé toca no chão e o agarra e não volta a sair enquanto não tiver uma grande dose de sofrimento para colocar o outro pé e é isso que Otto Klemperer consegue não só durante a abertura, mas durante as mais de duas horas que a obra dura.

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J.L.: Passamos para outra obra de Bach. Variações Goldberg

J.D.: Mas não são quaisquer Variações Goldberg. São as gravadas por Glenn Gould. São 32 variações sobre um tema para teclado, cravo na altura. Glenn Gould toca-as ao piano e toca-as como ninguém. Gould é alguém que tem uma frieza muito grande, não há nenhuma nota que não seja absolutamente pensada e medida. E através desta frieza consegue, como ninguém, toda a estrutura interna da obra e auditivamente somos capazes de nos aperceber de coisas que nunca tínhamos percebido antes. O facto de esta obra ter sido escrita, o facto de a Humanidade ter conseguido produzir um músico como o Glenn Gould a tocá-la desta forma, o facto de a Humanidade ter conseguido os meios técnicos necessários para gravar essa interpretação, tudo isto representa, talvez, um dos momentos altos da Humanidade. Nós fomos à Lua, sim nós conseguimos ter um Glenn Gould a tocar as Variações Goldberg de Bach.

J.L.: De Bach passamos a Schubert. Quinteto com dois violoncelos. Porquê Schubert?

J.D.: Schubert tem características especiais em termos de sensibilidade musical. Esta obra faz parte de um conjunto de obras que Schubert nunca chegou a ouvir. As grandes obras de Schubert já só foram conhecidas muitos anos depois da sua morte, ele viveu uma vida relativamente infeliz. Tinha noção, julgo eu, da grande qualidade das suas obras, principalmente do conjunto de obras finais, das últimas sonatas para piano, mas nunca viu a sociedade reconhecer a sua obra. Mas esta está aqui por uma razão. Esta é o tipo de obra, tal como o quinteto com clarinete de Brahms, que podemos dizer “esta obra podia ser diferente, mas não podia ser melhor”.

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J.L.: Em que sentido?

J.D.: Em todos os sentidos. Em termos da emoção que nos causa a ouvir, a emoção que a obra nos causa a tocar, em termos de construção da obra, a forma como a obra está tão perfeitamente escrita, não só em termos de estrutura como em termos de sintaxe para os instrumentos, a forma como a obra permite um diálogo constante entre músicos e entre público. É uma obra perfeita e não poderia ser melhor. É, talvez, a melhor obra de música de câmara alguma vez escrita, na minha perspectiva.

J.L.: Quando é que foi a primeira vez que teve contacto com Schubert?

J.D.: Foi na minha formação de músico, nós trabalhámos muitas canções… Este quinteto, a primeira vez que o conheci verdadeiramente foi quando o toquei, foi uma porta aberta para um mundo inteiro que eu não conhecia.

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J.L.: Já referiu há pouco a próxima obra, o Quinteto com Clarinete, de Brahms. Em que é que esta obra o marcou?

J.D.: Ele surgiu também pela primeira vez em que o toquei. Já foi há muitos anos e, por acaso, ainda recentemente o tocámos aqui em Castelo Branco. O Quinteto com Clarinete tem uma característica muito parecida com o Proust que é o facto de que todas as ideias que aparecem estão marcadas com uma certa tinta do passado, uma certa nostalgia, uma certa tristeza. O Brahms pode estar a fazer uma valsa e a valsa tem uma sonoridade aparentemente alegre, mas acabamos de ouvir e nunca estamos verdadeiramente alegres. É um momento feliz, mas que ele está a recordar por se ter passado há 20 anos e que não vai voltar a acontecer. Portanto, todas as ideias musicais estão marcadas por uma certa sépia do passado. E tal como o Quinteto com dois violoncelos de Schubert, é tão belo que não conseguimos imaginar como seria melhor.

J.L.: Segue-se Schumann. Noto que há uma preferência pelo período romântico…

J.D.: Sim, porque penso que o período Romântico hoje está muito subvalorizado, é muito mal visto. Hoje, a musicologia olha muito para o séc. XVIII, para o Classicismo, para o Barroco, ao mesmo tempo trabalha-se muito música do séc. XX e XXI, e tende-se a considerar que o Romantismo é aquele excesso de emoção, de arrebatamento e que não tem a profundidade que devia ter. Eu acho o contrário. Está na altura de valorizar aquilo que foi feito no Romantismo do séc. XIX, são obras que merecem uma presença constante e que a arte contemporânea precisa de um neo-romantismo. Acho que é urgente o neo-romantismo, voltar a ligar a arte que se produz de uma forma inocente aquilo que é emoção, quer de quem compõe, de quem escreve, de quem toca, de quem ouve. A música actual está muito distante daquilo que é a parte mais sensorial do Homem e o Romantismo pode-nos dar isso.

J.L.: Contos de Fadas de Schumann. Que obra é esta?

J.D.: É uma obra que tem 15 minutos, quatro andamentos muito curtos. Considero o Schumann uma espécie de Bach do séc. XIX. É um compositor de que eu gosto particularmente, não só em termos emocionais, mas também em termos de construção musical e tem dois lados, aquilo a que hoje chamaríamos bipolar. Tinha um lado extremamente trágico no sentido do Nietzsche, em que a obra de arte tem de ter um espírito apolíneo e um espírito dionisíaco. E o Schumann tem muito o espírito dionisíaco do arrebatamento, da tragédia, mas também tem o espírito apolíneo, da construção da perfeição e um certo sentido bucólico, na forma como os românticos olhavam a natureza. A questão é que Schumann não faz uma obra trágica e uma obra bucólica, ele faz as duas coisas na mesma obra, estando num espírito e passado alguns segundos noutro completamente diferente. Estamos numa tempestade e depois estamos na bonança. Nesta peça, que tem Viola d’Arco solista e é o meu instrumento, além de ser algo extraordinário, tem esse leque emocional muito vasto, portanto acho que é uma obra paradigmática daquilo que é a obra de Schumann.

 

J.L.: Enquanto intérprete, como é que se relaciona com a obra enquanto a toca?

J.D.: A Viola d’Arco tem um repertório muito escasso no Romantismo e o Schumann deu-lhe uma atenção especial com esta obra e com outra. O que sinto quando a vou tocar, além de uma grande responsabilidade, no final é uma sensação de plenitude e satisfação. Já a toquei algumas vezes, a última foi há dois meses no Conservatório e não é muito fácil explicar, até porque não é uma obra de grande dimensão. Digamos que é um pequeno mimo que Schumann ofereceu.

J.L.: Desviamo-nos um pouco da música e vamos até Castro Daire. Que características tem esta Capela Românica de Santa Maria de Ermida?

J.D.: Eu queria mesmo destacar um exemplo de arquitectura religiosa românica, que é outra das minhas grandes paixões. Escolhi esta de Castro Daire porque é uma Capela que me emociona muito e é na minha região, tenho raízes familiares em Castro Daire. A Capela de Santa Maria de Ermida é um antigo convento medieval, muito pequenino. O Românico é a arquitectura representativa de um tempo em que as pessoas se relacionavam com o mundo de uma forma diferente. E entre o Românico e o Gótico, entre o séc. XIII e o séc. XIV, em Portugal, julgo que é uma das clivagens fundamentais da cultura europeia. As Capelas Românicas são quase sempre construídas em locais ermos, em locais isolados, associadas ao estilo de vida monástico, associadas a um quotidiano que estava ligado com a incompreensão que as pessoas tinham do universo.

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Capela de Santa Maria de Ermida em Castro Daire

J.L.: Era onde as pessoas se refugiavam e procuravam respostas às suas dúvidas…

J.D.: Sim e a partir do momento em que aparece o Gótico há significados diferentes. O Gótico não aparece no campo, aparece no centro da cidade. As Catedrais Góticas aparecem nos centros urbanos e em altura. E tem outro significado social, porque é a burguesia que paga a construção das Catedrais Góticas, porque quer mostrar o seu poder onde vive, ou seja, na cidade. Antes não era assim, quem pagava era a nobreza feudal e quem construía as capelas era o estilo de vida monástico e este estilo de vida é contemplativo, é ascético, que é algo que nos falta muito na forma como vivemos hoje em dia. E é essa tentação do ascetismo que leva muitas pessoas a terem ligações algo superficiais a certo tipo de espiritualidades, no sentido em que vêm substituir o modo de vida que se perdeu que está muito representado no Românico.

J.L.: E como é que isso é representado nesta Capela?

J.D.: Chegar perto da Capela de Santa Maria de Ermida, olhar para aquele arco de volta perfeita, para aquele tímpano historiado com o cordeiro de Deus, construído no séc. XII, para mim é tão emocionante e deixa-me os nervos à flor da pele, da mesma forma que ouvir os Contos de Fadas do Schumann. Digamos que é poesia em forma de pedra. E sentimos que nós não temos de ser obrigatoriamente como somos, não temos de nos relacionar com a sociedade como nos relacionamos hoje, há outras formas de o fazer e aquilo é a demonstração de que havia outras formas de o fazer e não tenho bem a certeza se esse tipo de forma estava menos ou mais acertada do que a forma actual de nos relacionarmos com a sociedade.

J.L.: Voltamos à música, Concerto 23 de Mozart. Tal como Bach, Mozart é um compositor incontornável para um músico…

J.D.: Mozart, Haydn, Beethoven, Bach tinham uma característica que hoje em dia não existe que é o domínio total da técnica da linguagem, ou seja, eles não pensavam na gramática. Hoje um compositor quando vai escrever uma obra não está a pensar propriamente no conteúdo da obra mas sim na gramática. Tem que se ter uma linguagem diferente da do outro compositor, porque se for igual já não é original. Os compositores têm que inventar a roda a cada momento. E estes compositores não tinham esta questão, não pensavam na linguagem, pensavam no conteúdo da obra. Se o Mozart escrevia na mesma linguagem que o Haydn isso não era um problema. Portanto, o Mozart tem esta característica especial que é o domínio total do veículo, do instrumento, da linguagem e da gramática, o que faz que ele esteja inteiramente liberto para atingir um grau de sensibilidade quase providencial.

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Maria João Pires

J.L.: E porquê a interpretação de Maria João Pires?

J.D.: Há outras interpretações fantásticas de Mozart, há outros compositores que Maria João Pires também toca muito bem, simplesmente acho que este é o encontro perfeito. A Maria João Pires, dentro daquilo que referia do Proust e do que referi do Schumann, tem uma forma de tocar que é uma espécie de herança do Impressionismo. É uma forma de tocar cuja leveza não é superficialidade. É uma leveza que atinge aquilo que há de mais profundo em nós e na obra. E é uma pessoa que não é diferente da intérprete e que não é diferente daquilo que ouvimos nos discos. Um disco da Maria João Pires corresponde aquela forma de pessoa e de artista extraordinária, é alguém que vibra ao menor apelo sensorial. E é definitivamente uma das artistas mais extraordinárias que Portugal teve. Não podia deixar de referir Mozart e não podia deixar de referir Maria João Pires.

J.L.: Uma vez que o João é professor de música, que visão da cultura e das artes é que tenta transmitir aos seus alunos?

J.D.: Em geral, os meus alunos vão ser intérpretes e o que tento transmitir-lhes é que é evidente que é preciso conhecer o máximo possível para podermos tomar opções fundamentadas, mas em última análise as decisões são sempre nossas e por mais que tentemos interpretar a obra como era tocada na altura em que foi escrita, nunca será genuína se nós não lhe colocarmos a nossa própria genuinidade. A nossa interpretação tem de ser sempre o reflexo daquilo que é o nosso dia, daquilo que é o nosso tempo, das pessoas que estão à nossa volta e daquilo que é o nosso público. A música não é uma arte museológica, a música é uma arte que vive em cada momento e todas as obras são contemporâneas. Uma obra de Mozart está por acabar, somos nós que a vamos acabar através da genuinidade que é própria de cada um.

J.L.: Para terminar, actualmente qual é o sentido de ser culto?

J.D.: É estar imerso no mundo que nos rodeia, dotado de instrumentos que nos permitam ser mais tolerantes, mais humanistas, e ter uma relação mais emocional com as pessoas que lidam connosco. Ou seja, ser culto não serve como artificialismo para sermos um pouco melhores, serve como um instrumento para termos essa formação integral da cultura, para que estejamos mais atentos, emocionalmente mais ligados ao mundo, aos acontecimentos e às pessoas. Mais Tolerância, mais Humanismo, mais Amor. Se não estivermos a par das grandes obras artísticas da Humanidade, podemos também relacionarmo-nos com as pessoas e com o mundo de uma forma tolerante e humanista mas com menos horizontes e com menos profundidade.

 

Entrevista realizada a 3 de Março de 2018.

 

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